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Le droit d’auteur, disons-le honnêtement, n’a pas toujours bonne presse. Il est souvent jugé trop « rigide », trop « contraignant » : c’est dans le domaine de la recherche et de l’enseignement, d’une part, dans le domaine des nouvelles technologies, d’autre part, que les attaques se font les plus vives. Elles portent principalement sur le caractère monopolistique du droit d’auteur, présenté ainsi comme une entrave à la libre communication des idées et, plus généralement, de l’information. Ce terme de « monopole » exprime fort bien l’idée de l’ « appropriation », légitimée par le droit, d’une personne sur ses créations intellectuelles [1]. Ces critiques à l’encontre de notre droit d’auteur sont-elles pour autant justifiées ? Notamment, ce droit est-il toujours bien adapté au monde contemporain de la recherche ?

Le projet HyperNietzsche nous impose de porter un regard objectif, en cette année 2000, sur la « propriété littéraire et artistique », créée par la jurisprudence au début du XIX^e siècle. Il nous faut en effet commencer impérativement par un rappel des principes du droit d’auteur (I), pour les appliquer ensuite au projet HyperNietzsche. Cela nous permettra de voir quelles sont les questions juridiques posées dans un tel projet et, surtout, de vérifier que notre droit n’est pas une entrave à notre recherche (II).

Il est certain que le droit d’auteur pose un monopole (A). Toutefois, il ne faut pas perdre de vue que ce monopole souffre d’exceptions (B).

Traditionnellement, la doctrine distingue au sein du droit d’auteur les prérogatives d’ordre moral (2) des prérogatives d’ordre patrimonial (1). Ces prérogatives sont présentées comme antinomiques et au régime juridique radicalement opposé : l’on parle, de ce fait, du « dualisme » de la « propriété littéraire et artistique » [2] (3).

Les prérogatives d’ordre patrimonial sont nommées « droit de représentation » et « droit de reproduction » [3].

Rappelons tout d’abord les définitions de ces deux droits :

— « La représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque, et notamment : 1) Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre télédiffusée ; 2) Par télédiffusion. La télédiffusion s’entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d’images, de documents, de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une représentation l’émission d’une œuvre vers un satellite » (art. L. 122-2 du CPI [4]) ;

— « La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. Elle peut s’effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique. Pour les œuvres d’architecture, la reproduction consiste également dans l’exécution répétée d’un plan ou d’un projet type » (art. L. 122-3 du CPI).

Pour schématiser la différence entre ces deux notions, l’on peut dire que, d’une part, la représentation d’une œuvre c’est sa « communication directe au public », par tout moyen (radio, Internet...), et que, d’autre part, la reproduction d’une œuvre est sa « fixation matérielle sur un support » (livre, disque dur d’ordinateur...). Par exemple, lire une œuvre directement sur le réseau Internet, c’est de la « représentation » ; par contre, l’enregistrer sur le disque dur à partir d’Internet, c’est de la « reproduction ». Il est vrai que la distinction, pourtant fondamentale en droit d’auteur, n’est pas toujours aisée à bien formuler en pratique, notamment dans le cas de la lecture à l’aide d’instruments informatiques. Par exemple, lors de la lecture d’un document sur Internet, le texte est d’abord téléchargé automatiquement et fixé matériellement d’abord dans la mémoire vive de l’ordinateur et ensuite dans le disque dur de l’ordinateur (sous forme de fichier temporaire contenu dans la « mémoire cache » du logiciel de navigation).

En principe, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en est de même pour la traduction, l’adaptation ou la transformation, l’arrangement ou la reproduction par un art ou un procédé quelconque » (art. L. 122-4 du CPI). C’est pourquoi l’on parle généralement de « monopole » : le consentement des titulaires de droit (auteur, éditeur, producteur, héritiers de l’auteur...) est toujours indispensable pour utiliser l’œuvre, sauf exceptions, comme nous le verrons plus loin.

Le droit moral [5] de l’auteur est une pièce importante de l’édifice. Il comprend :

Lorsqu’on parle de « droit moral », cela renvoie donc directement à ces prérogatives :

C’est ce droit moral qui distingue le droit d’auteur européen, tel que la France, l’Allemagne, l’Italie, la Belgique, etc., le connaissent, du système anglo-saxon du copyright. La principale différence provient en effet de son régime juridique [6] : comme nous le verrons ci-dessous, le droit moral est en France, par exemple, incessible. Aux États-Unis, au Royaume-Uni, etc., ce caractère inaliénable est très largement remis en cause par la large liberté contractuelle reconnue en ce domaine. En outre, les employeurs, les producteurs... se voient, dans le monde anglo-saxon, reconnaître plus largement des droits sur les créations intellectuelles que leurs homologues européens, et ce, bien évidemment, au détriment des auteurs.

En France, comme en Allemagne, la jurisprudence ne tolère aucune limitation contractuelle à l’usage du droit moral par l’auteur. Un contrat par lequel une personne s’engage à renoncer à sa qualité d’auteur au profit d’un tiers [7], ou s’engage à ne jamais retirer son œuvre de la vente est frappé de nullité [8]. La liberté contractuelle est quasi nulle dans le domaine des droits moraux de l’auteur : ce dernier ne peut en effet renoncer, par contrat, à ses prérogatives d’ordre moral [9].

Pourquoi parle-t-on de « dualisme » du droit d’auteur ? En réalité, cette qualification ne nous convient guère, mais faute de pouvoir ici la critiquer, nous nous bornerons à la présenter comme elle apparaît le plus souvent dans la doctrine française.

— le droit moral est un droit perpétuel et incessible, ce qui signifie que l’auteur ne peut céder les prérogatives qui le composent (droit à la paternité, droit au respect de l’œuvre, droit de divulgation, droit de retrait et de repentir). Ce caractère, fondamental, du droit moral est énoncé par l’article L. 121-1 du CPI : « Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. » Le droit moral, de plus, est perpétuel : il ne s’éteint pas avec le temps, ni même par le « non-usage » [10] ;

— les droits d’exploitation sont annoncés comme temporaires et cessibles, c’est-à-dire qu’ils ont une durée de vie déterminée (en principe, 70 ans après la mort de l’auteur), et qu’ils peuvent être cédés [11], par un contrat dont le régime juridique est minutieusement précisé par le CPI...

L’auteur peut donc « céder » ses droits de reproduction et de représentation, mais point ses attributs du droit moral. Il peut donc, à tout moment, les faire respecter, car il en garde le contrôle.

Toute utilisation d’une œuvre protégée par le droit d’auteur suppose l’obtention, au préalable, de l’accord de l’auteur. Mais, dans le même temps, il existe des exceptions à ce monopole. Dans de tels cas, énumérés par la loi, l’accord n’est plus indispensable.

C’est l’article L. 122-5 du CPI qui prévoit ces exceptions :

« Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut interdire :

1 / Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille ;

2 / Les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective, à l’exception des copies des œuvres d’art destinées à être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l’œuvre originale a été créée et des copies d’un logiciel autres que la copie de sauvegarde établie dans les conditions prévues au II de l’article L. 122-6-1 ainsi que des copies ou reproductions d’une base de données électronique ;

3 / Sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l’auteur et la source : a) Les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ; b) Les revues de presse ; c) La diffusion, même intégrale, par la voie de presse ou de télédiffusion, à titre d’information d’actualité, des discours destinés au public prononcés dans les assemblées politiques, administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques d’ordre politique et les cérémonies officielles ; d) Les reproductions, intégrales ou partielles d’œuvres d’art graphiques ou plastiques destinées à figurer dans le catalogue d’une vente aux enchères publiques effectuée en France par un officier public ou ministériel pour les exemplaires qu’il met à la disposition du public avant la vente dans le seul but de décrire les œuvres d’art mises en vente. Un décret en Conseil d’État fixe les caractéristiques des documents et les conditions de leur distribution ;

4 / La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre ;

5 / Les actes nécessaires à l’accès au contenu d’une base de données électronique pour les besoins et dans les limites de l’utilisation prévue par contrat. »

Si l’on tient compte de cette liste, limitative, des exceptions déjà existantes en droit d’auteur, le chercheur ou l’enseignant dispose donc des facultés suivantes :

— la reproduction, totale ou partielle, d’une œuvre, si cette reproduction est seulement destinée à son usage personnel. En clair, cette exception, dite pour copie privée, donne autorisation au chercheur de procéder aux photocopies, à la numérisation... d’ouvrages, articles, images... nécessaires à ses recherches ou à ses cours, mais qui ne seront pas diffusés tels quels à autrui. C’est la base de tout travail scientifique, à savoir la collecte d’informations sur un sujet donné, qui est ainsi favorisée [13].
Rappelons encore une fois que c’est un usage strictement personnel qui est mentionné par l’article du CPI : pas question donc (sous peine de sortir de l’exception) de reproduire des œuvres de l’esprit, sans autorisation, dans un usage collectif, pour des fins d’enseignement ou de recherche [14], ou, bien évidemment, dans un autre but [15].
Une question peut se poser : peut-on encore parler de « copie privée » si l’on utilise la copie à des fins professionnelles ? Si le copiste est le seul à s’en servir, a priori la réponse est positive, mais l’on touche ici la frontière entre exception et contrefaçon [16].

— la reproduction partielle d’une œuvre est toujours possible, mais elle est très limitée. Il s’agit de la fameuse exception pour « courte citation ». Comme son nom l’indique, il faut que la citation soit courte, donc qu’elle ne soit pas « substantielle » nous dit la jurisprudence. L’on peut apprécier de plusieurs façons cette condition. Par exemple, même si elle est brève, une citation qui reprend un élément essentiel d’une œuvre (le passage d’un livre qui pousse le lecteur à l’acheter) peut-elle entrer dans le cadre de l’exception ? Il est permis d’en douter, si cet élément est véritablement isolé dans l’œuvre. Mais l’exception laisse à l’enseignant par exemple de nombreuses possibilités, notamment de distribuer ou montrer aux élèves des extraits d’œuvres [17] ;

— l’analyse d’une œuvre est bien entendu autorisée [18], ce qui est tout à fait justifié et heureux. Le contraire reviendrait à contredire gravement le principe de liberté d’expression. De plus, c’est bien là l’une des tâches principales de l’enseignant et du chercheur. Tout comme la courte citation, les analyses doivent être « justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées » ;

— un cas particulier existe : celui des « discours destinés au public prononcés dans les assemblées politiques, administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques d’ordre politique et les cérémonies officielles ». Leur reproduction ou représentation (même totale) est libre, à condition qu’ils soient d’ « actualité » (passé ce délai – bien imprécis – d’actualité [19], le « droit commun » resurgit : un droit exclusif à l’auteur ou autres titulaires de droits. On passe alors du système, limité, de liberté au système, traditionnel, de l’ « autorisation » et de l’ « appropriation ») ;

— le droit et l’humour faisant dans cette matière de la « propriété littéraire et artistique » bon ménage, il est autorisé de « parodier » une œuvre par une autre, donc de déformer pour faire rire. Il n’y a pas reproduction par exemple si le but est humoristique. Peut-être est-ce parfois utile au chercheur ou à l’enseignant... Il faut enfin rappeler que cette exception est soumise en jurisprudence à un contrôle assez sévère ;

Il faut rappeler que les exceptions ici présentées sont valables uniquement pour les œuvres encore protégées, et non pas pour celles qui sont tombées dans le « domaine public » [20]. L’enseignant est a priori libre d’utiliser ces œuvres comme il l’entend dans ses cours (à condition notamment de respecter le droit moral de l’auteur qui, pour sa part, est perpétuel).

Voyons maintenant ce que ne permet pas l’article L. 122-5 du CPI. Cette « liste » n’étant pas ici limitative, nous donnerons quelques exemples significatifs qui peuvent intéresser le monde de la recherche et de l’enseignement :

— nous l’avons vu, un chercheur ou un enseignant ne peut pas reproduire une œuvre de l’esprit sans autorisation de l’auteur si cette reproduction est destinée à un usage collectif (par ex., une équipe qui souhaite constituer un fonds documentaire en commun [21] doit soit obtenir les autorisations des titulaires des droits pour utiliser les reproductions, soit, plus simple, acquérir les originaux [22]) ;

— la représentation d’œuvres obéit aux mêmes principes. Imaginons un groupe de recherche sur des œuvres cinématographiques. Regarder un film en commun, même donc à des fins de recherche, est en principe interdit sans autorisation des titulaires de droit : on sort en effet, dans un tel cas, du « cercle de famille », qui représente la seule exception actuellement autorisée [23]. Acquérir l’original de l’œuvre cette fois ne suffit pas : il faut en plus une autorisation pour procéder à la « représentation » en public ;

— en ce qui concerne l’enseignement, la situation est identique : pas de diffusion de films documentaires ou autres dans les classes [24], pas de reproduction totale ou partielle (autres que les courtes citations) d’œuvres destinées aux élèves, pas de CD-ROM éducatifs, pas d’écoute d’œuvres musicales dans les classes de musique, etc., sans autorisation préalable de l’auteur ou des titulaires de droits sur les œuvres concernées (hormis celles tombées dans le domaine public) ;

— la mise sur le réseau Internet d’œuvres de l’esprit nécessite une « reproduction » et consiste en une « représentation » de ces œuvres : l’autorisation des titulaires de droit est donc indispensable [25], même lorsque l’œuvre est diffusée en « Intranet », et même lorsque l’œuvre est utilisée dans un but non commercial (par ex., à des fins de recherche...).

Chacun, avec les quelques exemples présentés ci-dessus, peut donc se faire une opinion sur l’adaptation du droit d’auteur au monde contemporain de la recherche. Il faut toutefois bien se garder de porter un regard trop simpliste sur le débat, car les questions, elles, ne le sont pas. Le droit d’auteur a avant tout vocation à protéger l’auteur, à lui permettre de vivre de ses œuvres, et, ce faisant, pour finalité d’encourager la création.

Cependant, le droit d’auteur, dans le même temps, n’est-il pas trop « rigoureux », en interdisant par exemple un grand nombre d’utilisations d’œuvres de l’esprit à des fins d’enseignement et de recherche lorsque le consentement des titulaires de droit n’est pas recherché au préalable [26] ? C’est le véritable enjeu du débat.

La législation des pays européens n’est pas sur ce point harmonisée. Le Royaume-Uni, par exemple, reconnaît dans son droit interne une « exception à des fins d’enseignement et de recherche ». L’usage d’une œuvre pour ces finalités est donc libre. Ce n’est pas le cas de la France (l’usage d’œuvres, hors exceptions légales, reste soumis à autorisation), si bien que l’on dénonce aujourd’hui très souvent de telles « disparités » dans le monde de la recherche.

Il faut signaler qu’un récent projet de directive sur le droit d’auteur dans la société de l’information laisse la possibilité pour les États membres de prévoir une exception aux droits de l’auteur « lorsqu’il s’agit d’une utilisation uniquement à des fins d’illustration de l’enseignement ou de recherche scientifique, toujours sous réserve d’indiquer la source et dans la mesure justifiée par le but non commercial poursuivi, à condition que les ayants droit reçoivent une compensation équitable ». Ce projet fait l’objet actuellement d’âpres discussions [27], même s’il est plus satisfaisant pour les auteurs que les pratiques du monde anglo-saxon. Une « compensation équitable » [28] est en effet prévue par la directive, contrairement au droit anglais ou américain [29]. Parions toutefois que l’adoption en France de cette nouvelle exception, à des fins d’enseignement et de recherche, n’est pas pour demain. Il faudra donc continuer sur le même principe, qui peut être résumé par un maître mot : l’autorisation de l’auteur concernant tout usage hors exceptions de son œuvre.

Fort de cet état des lieux, nous pouvons maintenant appliquer les principes dégagés ci-dessus au projet HyperNietzsche, et nous poser la question véritable de l’adaptation de ce droit d’auteur au monde de la recherche.

Les œuvres [30] à commenter (A), celles de Nietzsche, et les commentaires des œuvres, ceux des membres de l’association (B), relèvent de régimes juridiques distincts. Nous les étudierons donc séparément.

Nous avons ci-dessus précisé que les œuvres tombées dans le domaine public sont « libres de droit ». Cette qualification concerne les œuvres de Nietzsche (1). Il convient en outre de s’interroger sur le statut juridique des écrits originaux (les archives) de Nietzsche, et l’on verra sur ce point que la distinction de l’œuvre et de son support est fondamentale en droit d’auteur (2).

Une œuvre est tantôt divulguée du vivant de l’auteur (a), tantôt après sa mort (b) : le statut juridique sera en effet différent selon la date de la divulgation.

Nietzsche, nous le savons, est mort en 1900. Les œuvres tombant dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de l’auteur [31], en Allemagne comme en France, l’on voit bien que le délai ne nous pose ici aucun souci particulier [32] : les œuvres de Nietzsche, publiées de son vivant, sont librement utilisables. Il est donc possible de les reproduire, les utiliser pour ses besoins personnels, ou les diffuser à des fins de recherche, d’enseignement ou même commerciales, sans demander au préalable une autorisation à ses héritiers ou éditeurs, et sans verser de droits, sur tout support, y compris numérique. Cela concerne les œuvres comme Le gai savoir (publié en 1883-1887), Ainsi parlait Zarathoustra (publié en 1883-1885), Par-delà le bien et le mal (publié en 1886) et Le crépuscule des idoles (publié en 1889). Il faut préciser que ce délai concerne uniquement les œuvres « originales » de Nietzsche, c’est-à-dire les œuvres en langue allemande telles qu’il les a à l’époque publiées [33].

En revanche, les œuvres de Nietzsche publiées après sa mort, par sa sœur ou par plusieurs éditeurs, sont toujours matière à interrogation. Pour ce qui est de la France, l’article L. 123-4 du CPI précise que « pour les œuvres posthumes, la durée du droit exclusif est celle prévue à l’article L. 123-1 [34]. Pour les œuvres posthumes divulguées après l’expiration de cette période, la durée du droit exclusif est de vingt-cinq années à compter du 1^er janvier de l’année civile suivant celle de la publication ». Cet article signifie que les œuvres publiées pendant le délai de soixante-dix ans tombent dans le domaine public non pas soixante-dix ans après la mort de l’auteur, mais soixante-dix ans à partir de la date de leur divulgation [35] (un nouveau monopole naît de cette divulgation [36]). Une œuvre divulguée soixante-dix ans après la mort de l’auteur sera au contraire soumise à protection pendant un nouveau délai : vingt-cinq ans. Le « publicateur » obtient donc certains droits, pour une durée variable, sur l’œuvre posthume. Ces droits sont patrimoniaux : le « publicateur » n’a aucun droit moral sur l’œuvre. Par exemple, l’ouvrage Le monde te prend tel que tu te donnes, publié en France en 1994, est protégé, pour cette traduction, jusqu’en 2019 [37].

L’article 4 de la directive du 29 octobre 1993 [38] précise pour sa part que « toute personne qui, après l’extinction de la protection du droit d’auteur, publie licitement ou communique licitement au public pour la première fois une œuvre non publiée auparavant bénéficie d’une protection équivalente à celle des droits patrimoniaux de l’auteur. La durée de protection de ces droits est de vingt-cinq ans à compter du moment où, pour la première fois, l’œuvre a été publiée licitement ou communiquée licitement au public ». Cette directive est censée s’appliquer de façon uniforme, à l’ensemble de l’Union européenne, depuis le 1^er janvier 1995.

En Allemagne, l’article 71 de la loi sur le droit d’auteur [39] précise en effet que « toute personne qui, après l’extinction du droit d’auteur, fait paraître licitement ou communique licitement au public, pour la première fois, une œuvre non parue, a le droit exclusif d’exploiter cette œuvre. Cette disposition s’applique aussi aux œuvres non parues qui n’ont jamais joui d’une protection sur le territoire d’application de la présente loi, mais dont les auteurs sont morts depuis plus de soixante-dix ans (...). Ce droit s’éteint vingt-cinq ans après la parution de l’œuvre ou, si la première communication au public a eu lieu plus tôt, après celle-ci ». Toute œuvre originale de Nietzsche aujourd’hui publiée en Allemagne bénéficie donc d’une protection de vingt-cinq ans.

Le statut juridique des « archives » [40] de Nietzsche soulève de nombreuses difficultés. Notamment, les institutions détentrices de ces archives ont-elles le droit d’en refuser l’accès à une personne ? Le public a-t-il un « droit d’accès » à ces originaux ? Autre question : pour les œuvres de Nietzsche qui sont dans le domaine public, ces institutions ont-elles le droit, comme elles le font actuellement en pratique, de demander des « droits de reproduction » sur ces manuscrits ?

Comme précédemment, nous devons ici encore distinguer : certaines archives concernent des œuvres de Nietzsche tombées dans le domaine public (a) et certaines autres concernent des œuvres qui ne le sont toujours pas (b).

Les archives tombées dans le domaine public sont celles qui concernent les œuvres publiées par Nietzsche de son vivant, voire juste après sa mort, avant les années 1930. Dans ce cas en effet, le délai applicable en droit français et allemand (70 ans), est passé, et ces œuvres ne sont plus soumises à monopole. Quel est le statut juridique de telles archives ? Notamment, peut-on en empêcher la diffusion ?

Il nous faut revenir, pour répondre à cette question, aux principes généraux du droit d’auteur. L’un des principes majeurs en la matière est la distinction fondamentale à opérer entre l’œuvre et son support, entre la propriété intellectuelle, incorporelle, et la propriété corporelle. Cette distinction est posée, en France, par l’article L. 111-3 du CPI : « La propriété incorporelle définie par l’article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l’objet matériel. L’acquéreur de cet objet n’est investi, du fait de cette acquisition d’aucun des droits prévus par le présent code (...). Ces droits subsistent en la personne de l’auteur ou de ses ayants droit qui, pourtant, ne pourront exiger du propriétaire de l’objet matériel la mise à leur disposition de cet objet pour l’exercice desdits droits. Néanmoins, en cas d’abus notoire du propriétaire empêchant l’exercice du droit de divulgation, le tribunal de grande instance peut prendre toute mesure appropriée, conformément aux dispositions de l’article L. 121-3. »

L’une des conséquences de ce principe, et qu’il faut ici rappeler avec force, revient à affirmer que le propriétaire du support d’une œuvre de l’esprit [41], du seul fait de cette qualité, n’est pas titulaire des droits de propriété intellectuelle sur cette même œuvre. L’acquéreur d’un tableau ou d’une sculpture n’est pas titulaire de ce seul fait des droits patrimoniaux sur l’œuvre achetée. De la même façon, lorsque nous achetons un roman, nous ne devenons pas pour autant titulaire des droits patrimoniaux sur ce roman. Il est, de même, certain que le droit allemand fait de cette distinction entre propriété corporelle et propriété incorporelle, l’un de ses tous premiers principes [42].

Il arrive pourtant que certaines institutions [43] exigent le versement de « droits de reproduction » pour la diffusion d’œuvres tombées dans le domaine public. Ce faisant, la contradiction avec le principe fondamental du droit d’auteur rappelée ci-dessus est flagrante : arguant de leur qualité de propriétaire (qualité, nous l’avons dit, pourtant inopérante en ce domaine), elles revendiquent des droits de nature incorporelle sur les manuscrits. Propriétaires des supports de l’œuvre, ces institutions n’ont aucun droit (patrimonial) sur ces mêmes œuvres [44] !

Les principes de droit d’auteur ne doivent être occultés : les œuvres dans le domaine public circulent librement. Toutefois, il est vrai que le propriétaire a des prérogatives qu’il ne faut pas non plus négliger. L’article 544 du Code civil français précise sur ce point que « la propriété est le droit de jouir et disposer des choses de la manière la plus absolue, pourvu qu’on n’en fasse pas un usage prohibé par les lois ou les règlements » [45]. L’on se trouve donc dans une position de conflit entre les principes du droit d’auteur et ceux du droit de propriété.

En réalité, il est permis de distinguer deux cas de figure :

En revanche, si l’institution (même privée) prend le parti d’offrir au public l’accès à l’œuvre, peut-elle dans le même temps refuser tout acte immédiat de reproduction et tout acte futur de représentation ? Si l’œuvre est tombée dans le domaine public, ces actes sont en effet libres.

Certes, des impératifs, bien pratiques mais néanmoins justifiés, peuvent être invoqués dans certains cas, comme par exemple la conservation de l’œuvre. Le refus de certaines institutions détentrices de manuscrits originaux peut apparaître fort critiquable [47]. En effet, leur motivation est en réalité tout autre que le seul souci de conservation : il s’agit de conserver un monopole sur les œuvres détenues (monopole qui a disparu avec le droit d’auteur mais qui renaît ainsi avec le droit de propriété).

Deux arguments peuvent, selon nous, venir contredire ouvertement la pratique de certaines institutions en matière d’archives, contraire aux principes élémentaires du droit d’auteur.

Tout d’abord, nous l’avons dit, il nous semble qu’une grave confusion naît de cette pratique entre propriété corporelle et propriété intellectuelle. Le fait d’être propriétaire d’un tableau, par exemple, ou d’un livre ne rend pas titulaire des droits d’auteur sur cette œuvre (le premier a la propriété corporelle, le second la propriété incorporelle... qui ne s’acquiert d’ailleurs pas, par ex., par prescription, possession, etc.). Or, c’est exactement ce que font certaines institutions en situation de monopole.

D’autre part, l’argument, nouveau, tiré de la législation sur les bases de données ne peut également être reçu. Cet argument pourrait en effet être le suivant : puisque nous créons une base de données (sur Internet ou sur CD-ROM), nous en obtenons une protection. Les éléments, y compris dans le domaine public, qui composent cette base de données seraient, ainsi, soumis à un nouveau monopole, tiré de la base de données ! Cette position est fort critiquable. Nous pouvons par exemple citer l’article 5 de la dernière convention internationale sur le droit d’auteur [48], qui précise clairement que « les compilations de données ou d’autres éléments, sous quelque forme que ce soit, qui, par le choix ou la disposition des matières, constituent des créations intellectuelles sont protégées comme telles. Cette protection ne s’étend pas aux données ou éléments eux-mêmes et elle est sans préjudice de tout droit d’auteur existant sur les données ou éléments contenus dans la compilation ». La loi française confirme cette analyse : la protection porte non pas sur le contenu de la base de données en tant que tel, mais sur la structure de la base, ou d’autres éléments [49]. Le producteur d’une base de données créée à partir d’éléments du domaine public ne peut donc réclamer la protection du contenu de sa base, puisque ce dernier échappe à toute appropriation.

Les arguments avancés pour expliquer la demande de versement de droits de reproduction sur les manuscrits d’œuvres du domaine public ne nous convainquent guère. Nous ne pouvons donc que formuler nos plus vives réserves sur la légalité de telles pratiques. Mais, pour ce qui est plus précisément du statut juridique des archives de Nietzsche, nous pensons qu’une étude d’un juriste allemand, sur ces questions, s’avère pour l’association HyperNietzsche indispensable. Cette étude, parions-le, ne viendra que confirmer cette (brève) analyse en droit français [50]. À partir du moment où les œuvres de Nietzsche font partie du domaine public, cela signifie qu’elles appartiennent à tout le monde, et nul ne peut s’en réapproprier le contenu.

— une œuvre originale de Nietzsche peut encore être soumise à monopole. Si un manuscrit a été publié pour la première fois en 1996, l’éditeur a les droits patrimoniaux sur ce manuscrit pour une durée de vingt-cinq ans. Autrement dit, il est légitime cette fois que les Archives Goethe-Schiller de Weimar refusent la diffusion de ces manuscrits, car une personne (par ex., un éditeur) détient toujours des droits patrimoniaux sur ce dernier. En revanche, la « copie privée » est toujours possible, c’est-à-dire le cas où un chercheur numérise un manuscrit pour ses recherches, et s’engage à ne pas le diffuser [51]. De même, la traduction des manuscrits est tout autre chose : il s’agit d’une nouvelle œuvre, également soumise à protection, qui se différencie de l’œuvre première, « originale ». Mais il faut ici être prudent : les droits patrimoniaux contiennent le droit de traduction, c’est-à-dire que, bien souvent, l’éditeur qui a le droit de diffuser une œuvre, se garde le droit de la faire traduire. Une autorisation est donc ici indispensable ;

— une œuvre originale de Nietzsche n’a jamais été publiée, donc divulguée au public. Quel en est le statut ? Nous l’avons dit précédemment, l’auteur a seul le droit de décider de divulguer son œuvre. Cette prérogative est du ressort de son droit moral [52]. À sa mort, ce sont les héritiers de l’auteur qui deviennent titulaires du droit moral (et, notamment, du droit au respect du nom et de la qualité de l’auteur, de son œuvre, et de ce droit de divulgation) [53]. Ce sont donc les héritiers de Nietzsche qui bénéficient du droit de divulgation sur ses œuvres non encore publiées. Cependant, comme nous l’avons ci-dessus signalé [54], les droits moraux, en Allemagne, s’éteignent soixante-dix ans après la mort de l’auteur. En l’occurrence, les droits moraux sur les œuvres de Nietzsche se sont éteints en 1970. À ce titre, un refus de diffuser ces manuscrits de la part des Archives ne peut reposer sur un autre droit que le seul droit de propriété. Ce droit de propriété est-il alors suffisant pour légitimer un tel refus, à partir du moment où l’accès aux manuscrits, donc aux œuvres, est assuré [55] ? Une prochaine étude, en droit comparé franco-allemand, viendra approfondir ces délicates questions.

Étudions successivement éditions critiques (1) et productions scientifiques des membres de l’HyperNietzsche (2).

Les éditions critiques des œuvres de Nietzsche restent soumises au droit commun. Trois éléments peuvent être distingués dans une telle œuvre : l’œuvre de Nietzsche, la traduction de l’œuvre de Nietzsche, et les commentaires originaux apportés dans l’édition critique.

L’œuvre en elle-même n’est plus protégée [56] mais, en droit d’auteur français, une traduction peut être considérée comme une œuvre de l’esprit originale. Si c’est le cas, elle sera protégée [57], c’est-à-dire que l’accord de l’auteur concerné est indispensable pour reprendre la traduction (et la diffuser, la vendre...) [58]. L’on retombe ainsi, pour ces traductions, dans une logique d’ « appropriation », de « monopole ». D’ailleurs, il est tout à fait envisageable de penser que toutes les traductions des œuvres seront en principe protégées, car la traduction n’est point chose aisée et le choix des mots, dans certains cas, est véritablement personnel [59]. Deux parades existent : obtenir l’accord du traducteur (et, éventuellement, d’autres titulaires de droit, comme son éditeur), ou bien traduire personnellement l’œuvre originale. La traduction, comme pour toute création protégée par le droit d’auteur, tombe dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de l’auteur-traducteur.

En outre, concernant les commentaires inclus dans toute « édition critique » [60], il n’est pas inutile de rappeler qu’ils sont, également, protégés par le CPI, pour le délai de droit commun. L’autorisation de l’auteur, et, le plus souvent, de son éditeur, sont donc nécessaires pour les reproduire et les diffuser sur tout support, sauf exceptions légales.

Les productions (articles, commentaires, ouvrages...) des chercheurs sur Nietzsche, membres ou non de l’HyperNietzsche, sont, bien entendu, protégées par le droit d’auteur, en raison de leur caractère « original » [61].

De ce fait, la mise sur le réseau Internet des productions de membres de l’HyperNietzsche nécessitera leur accord [62]. Toutefois, il faut signaler que certaines de ces productions sont déjà publiées, sur support papier. Les éditeurs des revues et ouvrages scientifiques détiennent les droits patrimoniaux sur ces contributions. Les auteurs ont-ils dès lors le droit de diffuser, à nouveau, leurs articles sur Internet, et, notamment, sur le site de l’HyperNietzsche ?

La réponse est positive, sauf dans le cas, très rare jusqu’à ces dernières années, où les auteurs auraient également cédés, par contrat, aux éditeurs le droit de diffusion sur Internet de leurs contributions scientifiques. Sans une telle mention expresse dans le contrat [63], les auteurs ont conservé ce droit, et peuvent donc, par exemple, le céder, à titre non exclusif, à l’HyperNietzsche, ou bien s’en servir pour diffuser personnellement une production scientifique sur Internet [64].

Dans le cadre de l’HyperNietzsche, et puisque l’on a vu que tout le système du droit d’auteur reposait sur l’autorisation [65], on peut prévoir plusieurs types de conventions. Ces conventions (il en existera trois types différents) ont pour vocation de favoriser la circulation des éléments de recherche sur Nietzsche [66] :

— avec la licence Free Knowledge, l’auteur cède ses droits, à titre gratuit, à tout utilisateur qui le souhaite. L’utilisation de ses écrits est donc, par la suite, entièrement libre. Par exemple, l’utilisateur qui contracte une licence Free Knowledge avec l’auteur pourra diffuser librement les œuvres visées par la licence, à titre gratuit ou onéreux, ce qui lui permettra par exemple de réaliser et vendre des recueils d’articles pris sur l’HyperNietzsche ;

— avec la licence Open Knowledge, l’auteur cède ses droits, à titre gratuit, à tout utilisateur qui le lui demande, mais dans un but déterminé : la seule finalité est l’enseignement et la recherche. La finalité commerciale est donc exclue. Cette disposition est proche de l’ « exception à des fins d’enseignement et de recherche » [67] ;

— avec la licence Limited Knowledge, l’on reste dans le cadre classique du droit d’auteur. Par exemple, la copie privée reste tout à fait possible, tout comme l’analyse, la courte citation..., mais toute utilisation collective des œuvres soumises à cette licence, y compris pour des fins d’enseignement et de recherche, doit être demandée préalablement à l’auteur.

Ces conventions, qui ont des vocations différentes, ont également des points communs :

— le site HyperNietzsche permettra de contracter directement avec l’auteur de la contribution, de façon tacite, en télédéchargeant le texte. En revanche, avec la convention Limited Knowl-edge, l’utilisation d’une contribution scientifique peut être payante. Dans ce cas, l’internaute contractera directement avec l’auteur pour notamment fixer le montant de la « cession » des droits.

1) La définition communément admise du mot « monopole » est en effet la suivante : « régime soustrayant une entreprise ou une catégorie d’entreprises du régime de la libre concurrence et leur permettant de devenir maîtres de l’offre sur le marché » (Définition Petit Robert).

2) Cette formulation équivaut à celle de « droit d'auteur », mais nous préférons pour notre part la seconde, car il ne s’agit pas, juridiquement, d’une véritable « propriété ». La formulation « propriété littéraire et artistique » est donc trompeuse.

3) Nous mettons ici de côté notamment le « droit de suite », moins intéressant pour notre propos.

5) Le terme « droit moral » est fort courant, mais le C.P.I. emploie également celui de « droits moraux ». Les deux sont donc, selon nous, équivalents. Le second peut même être préféré, malgré son manque de notoriété face au premier qui est, pour sa part, entré depuis longtemps dans le langage courant, pour bien souligner la pluralité des attributs qu’il comporte.

6) La seconde différence, moins forte, porte sur son contenu : le « droit moral » est moins « étendu » dans les pays anglo-saxons.

7) La jurisprudence est claire sur ce point : le contrat par lequel un « nègre » écrit un ouvrage pour autrui, et s’engage à ne pas dévoiler sa qualité d’auteur, est nul, au moins sur ce dernier point. Un « nègre » peut toujours se faire reconnaître comme auteur. En voici un exemple : Cour de cassation, Civ.1, 4 avril 1991, affaire Béart, Revue Internationale du Droit d'Auteur, octobre 1991, p. 125 (cassation de l’arrêt d’appel ayant admis que l’auteur de thèmes musicaux renonce, par contrat, à être identifié comme tel auprès du public).

8) Plus exactement, les clauses qui contiennent de telles dispositions seront déclarées nulles par le tribunal, si le contrat n’a pas pour principal objet cette renonciation de l’auteur au droit moral (par exemple, un contrat d’édition).

9) Le législateur a prévu cette disposition par souci bien sûr de protection. L’auteur, en position de faiblesse face à un éditeur ou un producteur, est protégé par le C.P.I. exactement de la même façon que le droit de la consommation le prévoit pour l’ensemble des consommateurs.

10) Ce qui n’est plus tout à fait exact en Allemagne, car les prérogatives d’ordre moral cessent, avec les prérogatives d’ordre pécuniaire, 70 ans après la mort de l’auteur (article 64 de la loi de 1965).

11) C’est précisément ce terme que nous ne trouvons guère adapté au droit d'auteur : l’on ne « cède » pas son droit de reproduction ou son droit de représentation sur une œuvre comme l’on cède une simple voiture ou une maison. D’une part, le lien entre l’auteur et l’œuvre ne saurait être rompu (l’œuvre est une « émanation de la personnalité » de l’auteur), d’autre part, cette « cession » est, de par la loi, temporaire et obéit à une finalité précise.

12) Les exceptions énoncées ci-après sont, peu ou prou, identiques en droit français et en droit allemand.

13) Le législateur a principalement permis la « copie privée » pour ne pas avoir su répondre à une question : si on l’interdit, comment pourra-t-on faire appliquer concrètement cette interdiction ? De cette résignation, est née l’exception pour « copie privée ». C’est aujourd'hui un « acquis » en droit d'auteur.

14) Par exemple, il est a priori interdit d’utiliser les photocopies d’un chercheur à l’échelle de son laboratoire de recherche (lui seul, c’est le principe de la « copie privée », a le droit de s’en servir). S’agit-il là d’une limite avérée du droit d'auteur actuel (notamment à une époque où le travail de recherche est au moins autant collectif qu’individuel) ? Un autre exemple est éloquent : un étudiant qui prend des notes dans l’amphithéâtre n’a a priori pas le droit non plus de donner ses notes à un camarade absent car, le cours de son professeur étant protégée (il s’agit d’une « œuvre orale »), il tombe sous le coup de la loi, et la seule exception permise par le code est la « copie privée » (donc pour un usage personnel)…

16) Comment prouver par exemple que des documents tombant sous le coup de l’exception pour « copie privée » au sein d’un laboratoire ne sont utilisés que par le seul « chercheur-copiste » et non pas par le reste de son équipe (au moins occasionnellement) ?

17) Une limite : en France, de nombreux auteurs admettent qu’il n’existe pas de « courte citation » dans le domaine de l’audiovisuel. La conséquence est toute simple : puisque l’exception de courte citation ne peut être appliquée aux films, documentaires etc., l’autorisation des titulaires de droits doit être demandée pour, par exemple, la diffusion en classe, même d’extraits, d’une œuvre audiovisuelle.

19) Comment en effet le définir ? Jusqu’à quand un « discours » est-il d’actualité ?

20) Une œuvre tombe dans le « domaine public » 70 ans après la mort de l’auteur (depuis une réforme récente, cette durée concerne toutes les œuvres de l’esprit sans distinction). On dit qu’elles sont « libres de droits », ce qui n’est pas tout à fait vrai, car le droit moral (sur l’œuvre, mais qui en fait protège, à travers elle, l’auteur) est lui perpétuel. En tout cas, il est en principe permis de les utiliser (les reproduire, les diffuser, à titre gratuit ou onéreux) « librement », dans le respect donc du droit moral : droit de paternité, droit au respect de l'œuvre etc.

21) Encore une fois, les œuvres tombées dans le domaine public ne sont pas concernées : dans ce cas, la constitution du fonds sera libre.

23) Cette notion de « cercle de famille » est entendue très strictement par la jurisprudence, même si elle fait régulièrement l’objet de vigoureux débats. Il faut bien admettre qu’elle ne saurait en aucun cas être assimilée à un groupe de travail, composé de collègues enseignants-chercheurs.

24) L’on a dit que, pour beaucoup de spécialistes du droit d'auteur, l’exception de « courte citation » ne peut jouer pour les œuvres audiovisuelles.

25) De très rares exceptions peuvent dans ce cas s’appliquer, comme celle pour courte citation.

27) L’ « exception à des fins d’enseignement et de recherche » a été insérée dans deux directives européennes précédentes. La France a toujours, jusque là, résisté.

29) Les Américains connaissent pour leur part une exception plus large : le « fair use », qui permet de passer outre, dans de nombreux cas, l’autorisation préalable de l’auteur (notamment, lorsque des fins de recherche sont en jeu).

30) Ce terme d’« œuvre », que nous employons couramment dans le domaine juridique, renvoie en réalité au terme générique utilisé par le C.P.I. pour désigner l’objet même de la protection par le droit d'auteur. Cet objet, nommé également de façon plus élégante « œuvre de l'esprit », concerne donc toute production « originale » (sur cette notion d’originalité, voir note ci-dessous, n° 49), telle que les livres, correspondances, brouillons, manuscrits… de Nietzsche.

31) Ce délai peut, en réalité, être plus long que 70 ans. En effet, il existe une prolongation de la durée de protection suite aux deux guerres mondiales. En France, la durée de prorogation est de 6 ans et 152 jours pour la première guerre, 8 ans et 120 jours pour la seconde, soit 14 ans et 272 jours au total pour les œuvres divulguées avant 1914 (articles L.123-8 et L.123-9 du C.P.I.). Si l’auteur est mort pour la France, il faut ajouter 30 années supplémentaires (article L.123-10 du C.P.I.). Pour les œuvres divulguées après la seconde guerre mondiale, ces délais ne sont pas bien entendu applicables, sauf, éventuellement, ce dernier.

32) Une précision sur le calcul du délai : le délai part le 1er janvier de l’année qui suit la publication. Une harmonisation sur ce thème de la durée du droit d'auteur a eu lieu en Europe (par la directive 93/98/CEE du Conseil du 29 octobre 1993 relative à l'harmonisation de la durée de protection du droit d'auteur et de certains droits voisins). L’on se s’étonnera donc pas de trouver effectivement en Allemagne une durée identique à celle que l’on connaît en France (l’article 64 de la loi allemande sur le droit d'auteur précise en effet que « le droit d'auteur s’éteint 70 ans après la mort de l’auteur »).

35) En droit allemand, « une œuvre est publiée lorsque, avec le consentement du titulaire, elle a été rendue accessible au public. Une œuvre est parue lorsque, avec le consentement du titulaire, des exemplaires de cette œuvre ont été confectionnés en quantité suffisante et offerts au public ou mise sur le marché (…) » (article 6 de la loi sur le droit d'auteur). Une contrefaçon n’entraîne pas divulgation et apparition d’un monopole (l’article 96 nous le rappelle : « les exemplaires produits illicitement ne peuvent ni être mis en circulation ni être utilisés à des fins de communication publique »).

36) C’est pour encourager la divulgation d’œuvres posthumes que le législateur a retenu ces dispositions.

37) Les publications en France d’œuvres originales, en allemand de Nietzsche, avant 1971 (le monopole d’exploitation sur les œuvres de Nietzsche s’éteint en effet à cette date), sont en revanche, en application des dispositions ci-dessus présentées, soumises à un monopole de 70 ans.

39) Cet article a été modifié par la loi du 7 mars 1990 et par la loi du 23 juin 1995. Il est aujourd'hui conforme à la directive européenne.

40) Nous appelons ici « archives » essentiellement les écrits originaux de Nietzsche, c’est-à-dire les manuscrits, carnets, cahiers, feuillets, brouillons divers, ainsi que les lettres écrites par le philosophe. Elles sont, rappelons-le, détenues, pour la plupart, par les Archives Goethe-Schiller de Weimar, en Allemagne.

41) Dans notre cas, il s’agit notamment des archives de Nietzsche, qui sont dans le même temps le support de ses œuvres.

42) L’article 44, 1°, de la loi allemande sur le droit d'auteur précise à cet égard que « lorsque l’auteur aliène l’original de l’œuvre, il n’est pas, en cas de doute, réputé avoir cédé par là un droit d’usage à l’acquéreur ».

43) L’on peut, par exemple, penser à certains musées. C’est le cas également des Archives Goethe-Schiller de Weimar, en Allemagne.

44) C’est évident pour celles de Nietzsche… car elles sont tombées, depuis 30 ans, si l’on tient pas compte des éventuelles prorogations de durée, dans le domaine public.

45) Justement, l’usage de cette propriété n’est-elle pas ici contraire aux lois et règlements ?

46) Voir sur ce point, l’introduction de Paolo D’IORIO. Il est vrai qu’il faut tenir compte d’autres impératifs : conservation, entretien, etc.

47) L’argument tiré de la préservation des originaux à assurer ne peut être avancé lorsque la consultation se réalise à partir de microfilms.

49) C’est un investissement qui est protégé par la législation sur les bases de données, pas une création : le choix du droit d'auteur pour cette protection n’est donc pas, c’est le moins que l’on puisse dire, très heureux… Si le C.P.I. interdit à tout utilisateur d’extraire une « partie substantielle » de la base, ce n’est pas pour interdire l’utilisation du contenu (toute personne peut créer sa propre base de données, à partir du même contenu, s’il est disponible ou si la personne obtient les autorisations des titulaires de droits), mais bien pour protéger l’investissement financier consenti, sauf le cas, très rare, où le contenu de la base de données est protégé, et que le producteur de la base de données soit le seul exploitant, donc exclusif, des œuvres protégées. C’est ce que confirme la directive européenne, du 11 mars 1996, sur les bases de données : « la présente directive est sans préjudice de la liberté des auteurs de décider si, ou de quelle manière, ils permettent l'inclusion de leurs œuvres dans une base de données, notamment si l'autorisation donnée est de caractère exclusif ou non; que la protection des bases de données par le droit sui generis est sans préjudice des droits existant sur leur contenu et que, notamment, lorsqu'un auteur ou un titulaire de droit voisin autorise l'insertion de certaines de ses œuvres ou de ses prestations dans une base de données en exécution d'un contrat de licence non exclusive, un tiers peut exploiter ces œuvres ou ces prestations moyennant l'autorisation requise de l'auteur ou du titulaire de droits voisins sans se voir opposer le droit sui generis du fabricant de la base de données, à condition que ces œuvres ou prestations ne soient ni extraites de la base de données ni réutilisées à partir de celle-ci » (considérant 18).

50) Cette étude sera présentée lors du Colloque européen consacré à Nietzsche, du 17 au 21 octobre 2000.

51) Comme nous l’avons précédemment signalé, les exceptions françaises au droit d'auteur sont également connues du droit français. Concernant la « copie privée », c’est l’article 53 de la loi de 1964 qui la prévoit outre-rhin : « il est licite de confectionner des exemplaires isolés d’une œuvre pour un usage privé (…) ».

52) L’article 12 (inclus dans une sous-partie relative au droit moral de l'auteur) de la loi allemande énonce que « l’auteur a le droit de décider si son œuvre doit être publiée et de quelle manière (…) ».

53) Ce que l’article 28 de la loi allemande confirme : « le droit d'auteur est transmissible par héritage ».
Voir note 10.

54) L’on sait par ailleurs que toute diffusion d’un manuscrit non encore publié ferait naître un nouveau monopole de 25 ans, ce qui explique la position défensive du légitime propriétaire des œuvres…

56) Ce fut le cas par exemple de la traduction de poèmes japonais, jugée originale par les magistrats car portant l’empreinte de la personnalité du traducteur (Cour de cassation, Civ.1, 11 février 1970, Revue Dalloz 1970, Jurisprudence, p. 277). Une traduction de deux mots a même été jugée originale donc protégeable par le droit d'auteur, car l’un n’avait pas d’équivalent direct dans la langue française (T. Com. Seine, 26 juin 1952, Annales de la propriété industrielle, littéraire et artistique, 1952, p. 60).

58) Il faut lire, par exemple, l’essai de M. KUNDERA, Les testaments trahis, pour prendre la mesure effective des difficultés et de la part du travail personnel qu’implique la traduction d’œuvres en général.

59) Les commentaires concernent les notes etc. Il faut signaler qu’en droit d'auteur les « idées sont de libre parcours » (l’expression est du professeur Henri DESBOIS, tirée de son manuel Le droit d'auteur, 1978, p. 22), ce qui signifie que la forme est protégée, pas le fond (la biographie de l’auteur original est protégée, si elle est reprise telle quelle, mais pas les éléments la composant : libre à chacun de les restituer avec ses propres mots, sa propre expression, qui sera à nouveau, telle quelle, protégée).

60) Le droit d'auteur (on parle également de « propriété littéraire et artistique ») est le droit exclusif accordé aux créateurs d’œuvres de l'esprit. Pour être protégée, une œuvre doit en effet être originale (c’est le juge, si la question se pose, qui décide si oui ou non une œuvre est originale). Est selon la jurisprudence l’œuvre qui porte la « personnalité » de l’auteur (on doit retrouver « l’empreinte de la personnalité » de l’auteur dans son œuvre). Il s’agit d’un critère délicat à appréhender (il peut apparaître au premier abord fort subjectif), à combiner avec un second principe : sont protégées toutes les œuvres de l'esprit, « quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination ». C’est-à-dire notamment qu’un tribunal ne va pas prendre position en jaugeant le mérite de l’auteur (par exemple, en s’arrêtant sur l’aspect esthétique de l’œuvre). Sur ce dernier point, bien au contraire, et selon la théorie de « l’unité de l’art », une œuvre d’art appliqué (une poignée de porte, la carrosserie d’une voiture, etc.) peut donner prise à un droit de propriété littéraire et artistique (si des critères d’ordre technique ne sont pas les seuls en cause pour sa création). En conclusion, l’on peut dire que le droit d'auteur est largement ouvert à tout type d’œuvre, et le juge écarte finalement que très peu de « créations » (uniquement celles qui sont de la plus grande banalité).

62 ) L’ « article-référence » du code de la propriété intellectuelle, en ce qui concerne les contrats, est l’article L.131-3. Cet article, qui pose les grands principes applicables à tous les contrats en droit d'auteur, prévoit notamment que : « la transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le domaine d'exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée ». En résumé donc, tout contrat doit mentionner : les droits cédés, de façon précise (parmi bien entendu ceux qui peuvent l’être), ainsi que l’étendue (exemple : le support, le nombre d’exemplaires, etc.), la destination (pour quel usage les droits sont « cédés » ?), le lieu (sur quel territoire l’œuvre sera exploitée ?) et la durée (en général une période courte, éventuellement reconductible) de la « cession ». Tout se qui n’est pas expressément mentionné dans l’acte de cession est censé être conserv é par l’auteur.

63) En France, la jurisprudence sur les journalistes confirme cette approche. Le Figaro, par exemple, a publié son journal en ligne. Au terme d’une querelle avec les salariés, la direction a été obligée de recueillir leur accord pour publier sur le réseau Internet leurs articles, car il s’agit bien là d’une « nouvelle exploitation » (soumise également à une rémunération supplémentaire).

64) Donc sur l’« autonomie de la volonté » et la « liberté contractuelle ». Toutefois, il faut immédiatement préciser que cette liberté contractuelle n’est pas totale, car il existe des prérogatives que l’auteur NE PEUT céder (c’est le cas par exemple des prérogatives d’ordre moral, qui sont d’ordre public), sous peine de voir le contrat alors frappé de nullité.

65) Les trois conventions de l’HyperNietzsche sont plus longuement présentées ci-dessous (voir l'annexe n°2).